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Reflexión
Anti-Heteropatriarcado
Figuraciones machistas del cine que causan confusión
Pikara
2021-10-22
Por Lamujerverdeverde

Habida cuenta de que las historias amasan significados simbólicos que llevan siglos funcionando, convendría preguntarse si representan apropiadamente la vida de la mitad del planeta. Revelamos un cúmulo de tropos relacionados con la forma tradicionalmente machista de narrar a las mujeres y que puede llegar a confundirnos en nuestros adentros. Que la historia del arte ha sido misógina no lo vamos a discutir, ¿verdad?


Escena de ‘Shirley’.

Recursos estilísticos y discursivos, por sus posibilidades persuasivas y de deleite estético, los tropos son simples juegos de sustitución: donde esperaríamos unas palabras, aparecen otras que sorprenden. Aplicados a la la literatura inicialmente, los tropos han pervivido como parte de la capacidad humana del lenguaje: representamos el pensamiento abstracto con expresiones simbólicas, lo mismo creamos metáforas que fórmulas matemáticas, diseñamos comparaciones y encontramos símiles en planos diferentes de la percepción de la realidad; para comprenderlo todo y que además signifique algo en nuestro interior.

Los tropos son capaces de configurar nuestra visión del mundo con una red de significados y creencias arraigadas, construidas a lo largo de la historia de las culturas. Aparecen como recursos de potencialidad creadora, algo nuevo, pero, al mismo tiempo, como convenciones narrativas que permiten ubicar a quien mira o escucha en una situación reconocible. Toman cuerpo en el guion de cine, en sus palabras, en sus conceptos, en la forma de narrar las historias, de presentar a los personajes. También en las imágenes, tanto en la composición de los planos como en el montaje.

Lesbianismo, enrarecimiento y locura
En el cine, en muchas ocasiones, se utiliza el lesbianismo como un rasgo inquietante en las relaciones entre los personajes. Se crean atmósferas tóxicas, donde se juega con la pérdida de la razón, la comprensión fallida de la realidad, la angustia o lo perturbador con un matiz lesbófobo.

Algo así ocurre en la maravillosa y espeluznante Shirley, la película semibiográfica sobre la escritora Shirley Jackson, la autora de La maldición de Hill House, cuyas obras han influido, y mucho, en la producción posterior de la novela de terror. Dirigida por Josephine Decker (Madeline’s Madeline), escrita por Sara Gubbins (I love Dick, Better Things) y protagonizada por Elisabeth Moss (El cuento de la criada), muestra cómo la protagonista juega con su invitada usándola para su inspiración literaria, desposeyéndola de su identidad. Por su puesto, lo hace mientras crea un vínculo que les permite excitarse juntas en un columpio. Aunque solo sea con miraditas y toquecitos por encima de las rodillas, porque está sugerido, pero sin ahondar. Algo que identificamos también con otro tropo misógino, el de esconde a tus lesbianas, que trata de disimular la aproximación amorosa y sexual entre mujeres porque parte de la idea de que si no hay pene, no es sexo.

Mucho más explícita es Mulholland Drive (2001), de David Lynch, que presenta relaciones amorosas y sexuales entre mujeres de manera literal, pero igualmente relaciona la confusión y la ruptura de la realidad con el lesbianismo. Además de incorporar toda clase de estereotipos que sexualizan el cuerpo de las mujeres y de exhibir la piel de las actrices sin mucho rigor dramático. Pero esto es otro cantar, no nos desviemos (guiño, guiño).

La tensión sexual lésbica que linda con la pérdida de la razón puede proporcionar tanto un valor positivo de autodescubrimiento, al aceptarse la protagonista a sí misma (Make up), como una corroboración de nuestras sospechas, que generan un incómodo horizonte de expectativas. En estos casos, la pérdida de la capacidad de conexión con la realidad puede cruzar de puntillas el trasfondo de los contextos (Criaturas celestiales). O también dibujarse trágicos personajes sin salvación posible (Monster).

El patriarcal binomio mujer-locura se reafirma al adquirir dimensiones terroríficas en el caso de la diversidad sexual de las mujeres. Y aquí podríamos añadir la pésima relación existente entre las enfermedades mentales y el cine. Pues el sufrimiento psíquico se traduce en incontables ocasiones en violencia, asesinatos y, por descontado, miedo.

Para ser justas, tanto Monster como Criaturas celestiales se basan en casos reales que conmocionaron a las sociedades en Estados Unidos y Nueva Zelanda. Y ambas películas decidieron explicar a las protagonistas para humanizarlas. En especial, Monster crea un personaje redondo que revela sus traumas y cómo las continuas humillaciones, agresiones y abusos generan una necesidad de resarcimiento y justicia. De forma implícita, hace responsable a una sociedad que discrimina a las mujeres como causante de sus tragedias.

Final girl, la última superviviente
Las películas del género slasher, las de terror con hojas cortantes (La matanza de Texas), han sido estudiadas concienzudamente por Carol J. Clover, profesora de Estudios Medievales y Cine Americano en la Universidad de California (Berkeley), en su obra Hombres, mujeres y sierras mecánicas: el género en el cine de horror moderno. La figura de la única superviviente, siempre una mujer joven, fue acuñada por la investigadora. Puede que pensemos que la supervivencia de esta final girl tenga algo de feminista, pero la verdad es que no es así en absoluto. A lo largo del metraje de las obras de este género cinematográfico se la aterroriza, persigue, y se genera una recreación del miedo, de cada herida, caída y dolor. Precisamente, esto constituye parte del divertimento, identificarse con la protagonista, pero con cierta distancia para el espectador adolescente masculino cisheterosexual, verdadero objetivo del terror.

No olvidemos que este tropo, personaje creado a través de la mirada masculina del cine, se materializa desde la interpretación patriarcal heteronormativa de qué es una mujer y qué tipo de placer puede entregar a los varones. El horror se construyó con los ojos desencajados de las mujeres.


Escena de ‘La matanza de Texas’.

«Aplaudir a la chica final como un desarrollo feminista… es a la luz de su significado figurativo, una expresión particularmente grotesca de ilusiones. Ella es simplemente una ficción consensuada y el uso que el espectador masculino hace de ella como vehículo de sus propias fantasías sadomasoquistas un acto de deshonestidad quizás atemporal», escribe Carol J. Clover.

Posteriormente, la autora se retraerá un poco de la “severidad” de esta cita. Aducirá que la audiencia masculina acepta vivir a través de la protagonista las sensaciones orgánicas que se suponía eran ser mujer, como “menstruar, estar embarazada, ser vulnerable, soportar violencia masculina o ser violada”. Y Clover deduce que el consumidor mayoritario asume un cambio de género al aceptar experimentar todas estas vivencias. Sin embargo, queremos apostillar que, aunque se identifica con ella, en realidad, no está sujeto a los roles discriminatorios de socialización de lo femenino en su propia piel. Él, consumidor masculino adolescente cishetero, como decimos, usa su cuerpo de manera ficcional, y este guiño es muy consciente en el momento del consumo. Por eso divierte. Así que la severidad de la cita anterior podría ser de lo más acertada. E incluso podríamos incluir en la crítica a la industria creadora de un producto susceptible de ser usado de ese modo.

Los protagonistas no son varones viviendo una situación de persecución en el mismo contexto que la final girl, sino que, al elegirse el cuerpo de una mujer como receptor del sufrimiento, desde el mismo instante de la conceptualización de la obra, se permite la distancia al consumidor mayoritario, aun cuando se identifique con ella y viva la experiencia cinematográfica intensamente. ¿Qué efecto produce ver reforzado el estereotipo de víctima maltratada en el cine en el inconsciente y consciente de las mujeres?, ¿qué efecto produce en los varones? Para la autora, el público no se identifica solo con los de su propio sexo o género, sino con el que representa el hilo argumental protagónico. Pero bueno, ¿qué efecto produce en nuestra psique estos modelos de reforzamiento de la violencia patriarcal? Insistamos.

Rape and revenge, la oscura venganza de las mujeres
La protagonista del género de la venganza por violación es algo diferente al personaje final girl. Un fantástico ejemplo lo tenemos en Una joven prometedora, dirigida y guionizada por Emerald Fennell, distinguida con el Oscar al mejor guion original (también nominada a mejor directora) e interpretada por Carey Mulligan. Sí, es cierto que precisamente este filme no cumple con algunos elementos comunes en el género, como el de mostrar la violación. Muchas veces se diseñan y montan los planos de forma lenta y tortuosa para conseguir que los espectadores varones cisheterosexuales, destinatarios mayoritarios finales, se regodeen en la agresión. No podemos dejar de señalar aquí la enorme responsabilidad del séptimo arte sobre la cultura de la violación. Una joven prometedora trasciende el género desde una premisa ética y, al mismo tiempo, se ciñe a la planificación detallada del personaje principal, un elemento clave constante de la oscura protagonista. Emplea su ingenio, su creatividad y grandes dosis de violencia para vengarse. No hay nada azaroso en su revancha, la maquina con inquina y tiempo.

En las películas más populares del género rape and revenge puede confundirnos el hecho de que la protagonista culmine su plan. Puede hacernos pensar que estamos ante una muestra de empoderamiento. Siento comunicar que, incluso a pesar de su conquista, la protagonista ha tenido que pagar el precio de su venganza con una violación. Planos interminables y diversificados establecen un estatus naturalizado del uso del cuerpo de las mujeres.

Por mucho que la cámara ofrezca mayoritariamente el punto de vista de la víctima (dato que arrojan las investigaciones académicas) y, por tanto, resulte más fácil identificarse como público con ella, se plantea todo un género cinematográfico a partir de la idea aceptada socialmente de que a las mujeres se las viola por el hecho de ser mujeres. Tampoco perdamos de vista que se construye una convención cinematográfica desde la agresión sexual de los varones a las mujeres. Si a ello le sumamos una tradición literaria y artística misógina con la que hemos crecido y evolucionado en nuestro imaginario, pues no nos extraña tanto, claro.

El cine de ocultismo y la vulva, portal maligno, somos malas
Es también Carol J. Clover en la misma obra citada quien nos anuncia que tanto la vulva, como la boca y la garganta eran puertas de entrada de presencias malignas para la creencia popular en Europa. Todo comenzó, de forma general, como una superstición: se creía que los estornudos y los orgasmos dejaban el cuerpo expuesto a planos invisibles. Se extendió la interpretación de que la vagina y la garganta mostraban similitudes; la gente, pues relacionaba conceptos. Pero, la verdad, ya se conocía en muchas culturas el mito de la vagina dentata, y que tiene su protagonismo en el cine, no creáis (Theeth), con pelis que toman la idea, de forma explícita o figurada, de la capacidad de depredación y fagocitación sexual de las vulvas; es que somos lo peor, de verdad.

Fijaos qué dice Clover sobre la concepción del cuerpo de la mujer; posiblemente se refiriera a la cultura popular: “El propio cuerpo femenino, cuya arquitectura metafórica, con su espacio interior penetrable pero no visible, ha sido durante mucho tiempo un elemento fijo en la producción de lo misterioso”.

Esto es, la cultura popular percibe el terror ancestral de la masculinidad heteronormativa a la capacidad reproductiva y de generación de placer de las mujeres. La feminidad como sujeto activo del deseo no se contempla. Y no hay duda de que las historias de terror de ocultismo y posesiones, sean estas últimas explícitas o sugeridas, giran en torno a la menstruación (Carrie), el embarazo (La semilla del diablo) y, en suma, en torno a los orificios corporales de las mujeres, cuyos cuerpos son penetrados y poseídos por espíritus que representan la malignidad. Y a pesar de que el cuerpo femenino esté en estos casos ocupando la pantalla, por tanto, siendo protagonistas, en realidad, lo que de verdad importa, la historia que verdaderamente se cuenta es la del varón que exorciza. Sus laberintos, debilidades y su forma de enfrentarse a ese demonio (El Exorcista).

El contacto con lo espiritual, el mundo de las sensaciones sí es femenino. Un buen ejemplo lo tenemos en Poltergeist. Diane, la madre de Carol Anne, la niña abducida por un espíritu maligno, naturaliza los fenómenos paranormales y los convierte en un juego; experimenta cómo el alma de su hija la atraviesa e, incluso, consigue sacarla del plano espectral impregnada de secreciones a través de un portal-vulva, como si fuera un parto. Además, la espiritista y la médium son mujeres de mediana edad. Por cierto, en esta película no existe exorcismo en sí, así que la historia personal de Tangina Barrons (Zelda Rubinstein) no es importante. Pero el poder terrenal, el conocimiento médico, el control de la materia, lo racional, la acción, la autoridad en sí es masculina en la tradición cinematográfica del ocultismo.

Otra cosa diferente es qué hacemos con los tropos, cómo los transformamos, ¿nos los apropiamos, subvertimos o creamos otros nuevos? Ya no podemos partir hacia el reto creativo desde una tabula rasa. Aún queda mucho por desvelar y desenmascarar en el cine, mucho que transmutar en los legados conceptuales que arrastran emociones, sensaciones y vivencias y que traducimos al lenguaje audiovisual. Cómo transformarlos es un reto para las creadoras, pero también para la audiencia. Nos toca analizar, desentrañar, interrogar y darle un giro al legado patriarcal audiovisual que experimentamos y al que podemos y debemos interpelar.



Contenido Original por Pikara


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